Развитие системы телевидения создает новую ситуацию функционирования современной экранной культуры. США стремятся использовать возможности новой техники для расширения сферы своего влияния, закабаления других стран при помощи «электронного империализма», одностороннего потока информации, ликвидации многообразных национальных культур земного шара.

Гигантские транснациональные корпорации, действующие под эгидой американского капитала, диктуют экранную политику в разных странах, стремя’сь расширить влияние буржуазной «массовой культуры» и сломить, а то и уничтожить линию критики капитализма, творчество прогрессивных мастеров мира.

Однако сложная ситуация в современном мире, борьба народов за мир и социальный прогресс находят правдивое отражение в творчестве мужественных кинематографистов планеты.

Те из них, которые работают в сложных условиях капиталистического производства с его политическим, финансовым и идеологическим давлением, должны обладать особым мужеством, чтобы отстаивать свои убеждения, создавать правдивые, реалистические произведения, противостоящие потоку конвейерной коммерческой продукции, сеющей ложь, клевету, внедряющей стереотипы и мифы в массовое сознание.

Сегодня прогрессивный кинематограф капиталистических стран находится в особо трудных условиях, но он не сдается, борется, создает фильмы, составляющие честь и гордость мирового киноискусства.

Общая забота всего человечества – борьба за мирное, безъядерное будущее в XXI веке – это забота прогрессивных кинематографистов мира, вносящих вклад в осуществление этой задачи.

Выступления против угрозы новой мировой войны, против расизма, апартеида, национальной   дискриминации, неравноправия женщин, молодежи, коррупции – все это формы борьбы за социальный прогресс.

Прогрессивный кинематограф планеты, развивающийся в тесной связи с этими демократическими движениями, сегодня объединяет кинематографии социалистических и развивающихся стран, а также творчество прогрессивных, критически мыслящих деятелей капиталистических государств.

Во главе прогрессивного киноискусства мира стоит кинематограф СССР и других социалистических стран, в фильмах которых нашли воплощение идеи классовой солидарности, дружбы и сотрудничества народов, уважения независимости и суверенитета каждого народа, поддержки народов, борющихся за социальный прогресс, демократию, национальную свободу и мир.

Прогрессивный кинематограф капиталистических и развивающихся стран отражает в лучших своих произведениях общий кризис капитализма, его историческую обреченность.

Прогрессивный экран мира разоблачает преступления американского империализма против человечества – войны, развязанные им против различных народов мира, стремящихся к национальному суверенитету и независимости – во Вьетнаме, на Кубе, в Ливане, в Гренаде, в других странах. В фильмах прогрессивных мастеров показан союз военно-промышленного комплекса и империалистического государства.

В числе его способов борьбы с социалистическими и развивающимися странами не только экономическое давление и идеологические диверсии, по и контрреволюционные перевороты, политический терроризм.

Большую роль в этой борьбе между силами прогресса и реакции играют современные средства массовой информации, и прежде всего экранная культура, охватывающая многомиллионную аудиторию. «Антигуманная идеология современного капитализма наносит все больший ущерб духовному миру людей.

Культ индивидуализма, насилия   и вседозволенности,   злобный антикоммунизм, эксплуатация культуры в качестве источника наживы ведут к насаждению бездуховности и моральной деградации. Империализм породил массовую преступность и терроризм, захлестнувшие капиталистическое общество.

Все более пагубной становится роль буржуазных средств массовой информации, одурманивающих сознание людей в интересах господствующего класса»

Обострение противоречий между государственно-монополистическим капитализмом с его гигантскими производительными силами и капиталистическими производственными отношениями проявляется в хронических кризисах, массовой безработице, дискриминации национальных меньшинств, женщин, политическом терроре, подавлении социальной борьбы трудящихся за свои нрава, попытках установить военные диктатуры для подавления прогрессивных сил.

Стремясь к мировому господству, империализм США поддерживает реакционные режимы, развязывает локальные войны, ведет невиданную по масштабам гонку вооружений.

«Миллионы покинутых детей бродят по городам Южной Америки. Они живут, роясь  в отбросах, попрошайничая и воруя. Их постоянный дом – улица. Из года в год, по мере того как растет насилие, на улицах появляются новые тысячи обездоленных детей».

Эти слова из газеты «Лос-Анджелес тайме» взяты эпиграфом к фильму «Генералы песчаных карьеров» (США, 1970, режиссер Джон Бартлетт). В картине, поставленной по роману Жоржи Амаду, действие происходит в Бразилии.   Главные действующие лица – дети большого города, бездомные, никому не нужные, предоставленные самим себе.

Фильм начинается с одной из типичных сцен – женщины, дети набрасываются на мусорные отбросы, в которых они ищут что-либо съедобное. Дети гордо называют себя «генералами песчаных карьеров». Конечно, в этом названии звучит ирония, но одновременно и наивное желание быть романтически приподнятыми над обыденностью, ощутить себя кем-то иным, не тем, кто ты есть.

Авторы не идеализируют своих героев – они не скрывают от зрителей сцен их воровства, междоусобиц, жесткой иерархии в отношениях. Вместе с тем они дают возможность ощутить тоску этих ребят по подлинному очагу, человеческому теплу, любви и заботам. Их жизнь в песчаной пещере – это как бы модель реальной семьи, но искаженной, искалеченной условиями нищеты и бесправия.

Показывая тяжелое положение детей, лишенных детства, в мире капитала, в мире тотального насилия, прогрессивные кинематографисты стремятся воплотить в своих лентах идеи дружбы детей всех стран мира, идеи человеческой солидарности.

Распад морали, дегуманизация личности, разрыв естественных человеческих связей – таковы плоды тотального насилия в мире капитализма, в котором коррупция и преступность пронизали всю систему, начиная от государственных учреждений и кончая организованной мафией, политическим терроризмом.

Если буржуазная «массовая культура» своими моделями жестокости плодит еще большую преступность в жизни, то прогрессивный кинематограф с гневом и болью показывает плоды ее воздействия, ее трагические последствия. Он взывает к сознанию человека, его разуму, его совести.

Так, в фильме «Игрушка» (Франция, 1976, режиссер Франсис Вебер) в магазине игрушек владельца треста Рамбаля Коше его сынок выбирает себе в качестве игрушки живого человека, журналиста (актер Пьер Ришар) и требует упаковать его и привезти домой. Трагикомическая ситуация в доме Рамбаля Коше и в игротеке его сына представляет собой как бы музей «массовой культуры».

Во многих фильмах буржуазной «массовой культуры» в последние годы появляются дети-убийцы. Детей-зрителей не просто приучают постоянно созерцать насилие на экране во всех его видах, но и дают им конкретные модели для подражания. Если ранее это были преимущественно образы взрослых суперменов в разнообразных обличьях, то теперь все чаще детские персонажи стреляют, убивают, поджигают, уничтожают противников и т. д.

Порой авторы стремятся создать на экране психологические ситуации, подготавливающие зрителя, особенно юного, к тому, чтобы оправдать детское насилие. В упоминавшемся выше фильме «Воины Бронкса» Энцо Кастеллари, решенном в жанре научной фантастики, мальчишка бросает гранату в противника, радуется его смерти. Отец одобрительно хлопает его по плечу.

В лентах критического направления авторы с болью и тревогой показывают воздействие мира насилия на подростков. Так, герой фильма «Таксист» (США, 1976, режиссер Мартин Скорсезе) – шофер ночного такси в Нью-Йорке. Актер Роберт де Ниро играет роль много повидавшего человека, с обреченностью и спокойствием взирающего во время своей ночной работы на бесконечно повторяющиеся, давно знакомые сцены человеческого падения, унижения, насилия, безразличия и равнодушия людей друг к другу.

Постепенно накапливаясь, эти впечатления рождают глухое, неосознанное раздражение, а затем и желание хоть какого-то протеста. Бесплодной и наивной выглядит попытка таксиста вытащить со дна жизни малолетнюю девчонку, вышедшую на панель. Наконец, герой вооружается пистолетами и яростно стреляет во встречных.

Может быть, в нем пробудились воспоминания бывшего солдата во Вьетнаме? Или возникла потребность в стрельбе разрядить накопившуюся ненависть к миру насилия? Или это явление заложенного в человеке, по утверждению буржуазных ученых, стремления к «немотивированному убийству»?

А может, просто стихийный, анархический бунт психически изнуренного человека? Авторы оставляют вопросы открытыми.

Неонацизм поднимает голову в современной Америке. Государственный терроризм стал политикой США. Дети – первые жертвы жестокой буржуазной системы, которая калечит их жизнь, ломает их романтическое представление о мире.

В фильме «Благослови зверей и детей» (США, 1971) показан летний лагерь для детей зажиточных родителей. «Пришлите нам ваших мальчиков- мы возвратим вам настоящих ковбоев»,- обещают рекламные плакаты лагеря. Ковбойская атрибутика (шляпа, одежда, манера поведения)-это целая жизненная философия, взращенная буржуазной «массовой культурой». Крамер в жесткой реалистической манере показывает, как в подобной «педагогической» практике вышибается из мальчиков идеализированный образ ковбоя и прививается представление о власти кулака и силы.

Воспитатель мальчиков Уйти – бывший армейский сержант. В его чемодане – порнография, бутылки виски и пистолет. Он считает этих шестерых новичков, недавно привезенных в лагерь, «психами, дефективными». Еще бы, у них вызывает сострадание сцена отстрела взрослыми бизонов, запертых в загоне. Уйти яростно кричит: такие «нюни, слабаки» стране не нужны, они так же бесполезны, как и вонючие, тупые бизоны.

Потрясенные мальчишки решают освободить, спасти бизонов. Они направляются к Большому каньону и выпускают бизонов на свободу. Но животные, отойдя на сотню метров, продолжают мирно пастись на траве. Ребята пытаются заставить их убежать, скрыться. Взрослые преследователи, стреляя по колесам машины ребят, случайно убивают одного из них. В фильме эта смерть воспринимается как символическая. Америка, взращенная на насилии, убивает своих детей,   самых лучших,   самых гуманных, не желающих сделать насилие и жестокость нормой жизни.

В их фильмах обличение шоу-бизнеса капитализма неотрывно от общей идеологической задачи – показать влияние капитализма на растленность морали її падение культуры общества. Не случайно картина «Кабаре» заканчивается символическими кадрами – юноша из «гитлеръюген-да» нежным, ангельским голосом поет нацистский гимн. А в колеблющемся стекле кабаре отражаются свастики.

Этот фильм – яркий пример создания талантливой зрелищной ленты, в которой музыкально-хореографические номера отнюдь не являются самодовлеющим экранным аттракционом, а служат образному выражению социально-критической позиции авторов.

«Массовая культура» под видом удовлетворения запросов и интересов масс, под видом чистого зрелища на самом деле пытается программировать в зрителе духовного робота, материального потребителя, инфантильного по мировосприятию человека и таким образом отвлечь массы от классовой борьбы, стабилизировать капиталистическое общество.

Мир экранных грез и иллюзий, мир сладких и страшных сказок должен заменить для потребителя «массовой культуры» реальное отражение на экране классовой борьбы в мире капитала, острых социальных противоречий капитализма.

Мастера прогрессивного, демократического направления говорят в своих произведениях правду о тлетворном воздействии «массовой культуры» на человека, особенно на молодежное и детское сознание. В числе таких лент – «Благослови зверей и детей» Стэнли Крамера, «Игрушка» Франсиса Вебера, «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо и др.

Он как бы предвосхищает своим артистизмом и цинизмом тех фашистских шоуменов, которые позднее будут управлять людьми, как марионетками. Подобные шоумены показаны, в частности, в картинах «Загнанных лошадей   пристреливают,   не правда ли?», «Цена риска» и др. Худой, ловкий, словно бескостный, с черными прилизанными волосами и пробором, он явно напоминает Геббельса. По мановению его руки кордебалет на сцене создает зрелище низменное и агрессивное.

Набеленное и нарумяненное лицо шоумена вызывает ассоциации с маской дьявола в фильме «Мефистофель». Да, это тоже нацистский оборотень. Актер лепит его образ, не скрывая ненависти к этому лицедею, готовящему шабаш будущего третьего рейха. Это сатана пред-фашистской Германии, сатана ликующий.

Нацизм растлевал сознание людей не только своими милитаристскими, арийскими идеями, но и своим псевдоискусством. Шоумен нацизма в фильме «Кабаре» «творит бал» разнузданной похоти, обнаженной вульгарности, осмеянной и распятой плоти. В этом музыкальном шабаше, предвосхищающем «культуру» третьего рейха, попраны любовь, человечность, доброта, нежность.

Это «искусство» похоти, бесстыдной плоти, остекленелых глаз – «искусство», рассчитанное на жеребячий гогот штурмовиков, на сальные шутки разомлевших от кружки пива чернорубашечников. Это «искусство» конюший, псарни, напоминающее те виды «зрелищ», которые предлагают солдатне – американским «зеленым беретам» – в фильме Копполы «Апокалипсис сегодня».

Прогрессивные мастера кино в лучших своих произведениях вскрывают не только аморальность, безнравственность этого шоу-бизнеса, его антигуманность и аптичеловечность, но, более того, и классовый характер, идеологическую сверхзадачу.

К числу таких остросоциальных по содержанию, ярко зрелищных по форме лент относится «Кабаре» (США, 1972, режиссер Боб Фосс). Действие происходит в 1931 г. в Германии, накануне прихода фашистов к власти. Боб Фосс блестяще показал в жанре фильма-мюзикла тлетворность пока еще затаившейся нацистской   пропаганды,   пропитавшей насквозь злачные кабаре, представления, рассчитанные на низменные инстинкты толпы, на разжигание страстей обывателей.

Фильм «Кабаре» оригинален по структуре – в нем действие развивается в двух измерениях: в реальной действительности и на сцене кабаре. Эти два пласта словно зеркально отображаются друг в друге. Эпоха предфашизма дана как бы разлитой во всей атмосфере, в каждой клеточке этого зыбкого, призрачного мира развлечений. Титры картины возникают на фоне искаженного отражения в стекле лиц актеров. Отражения колышутся, колеблются, лица кажутся призрачными тенями, нереальными созданиями воображения. Это как бы мир «Зазеркалья».

Так же зеркально на сцене кабаре позднее будут отражены события реальной жизни. Шел 1931-й год. Будущая власть фашизма в Германии как угроза нависла в воздухе, и уже тогда этот мир сценического «Зазеркалья» служил словно утрозой-иредостсреженпем. Все здесь, как в реальной жизни, но отражено, как в кривом зеркале,- гротесково, пародийно, заостренно. Лирика переходит в сатиру, драма – в пошлый фарс.

Дела команды неважны, ее популярность снизилась. Во время очередной игры депрессия и паника оборачиваются яростью и агрессивностью к противнику. На экране воссоздана кровавая бойня на хоккейном поле. Неожиданно это понравилось зрителям, авторитет команды повышается.

В итоге «Главари» каждый раз начинают устраивать подобные жестокие представления. А единственному игроку, пытающемуся как-то противостоять подобной игре, тренер цинично заявляет: «Нам не нужны слюнявые интеллектуалы».

В картине «Рокки IV» (США, 1985, режиссер и актер С. Сталлоне) американский боксер Рокки вступает в поединок с русским боксером Иваном Драго («Драконом»), который изображен как воплощение злобы, агрессии и тупой физической силы. Действие фильма происходит в Лас-Вегасе и Москве.

Иван Драго вначале появляется в форме капитана Советской Армии. На ринге   он прямо заявлист американскому боксеру, что убьет его. И это не шутка. Рокки показан героем, защищающим честь национального флага.

Критики с возмущением писали, что такое зрелище разжигает низменные инстинкты, вызывает агрессивность у молодежной и детской аудитории. Прогрессивная американская пресса назвала эту картину «человеконенавистнической паранойей». Фильм «Рокки IV» разрешен для показа детской аудитории.

В некоторых кинотеатрах дети скандировали во время сеанса: «Убей его! Прикончи его!» Во время показа фильма на Международном кинофестивале в Канне в 1986 г. среди многочисленных рекламных щитов с изображением в ролях Рокки и Рэмбо Сталлоне были и самодельные детские плакаты, написанные фломастерами. На одних было начертано: «Рэмбо! Убирайся из Франции!», «Этот фильм прославляет войну», а на других: «Рэмбо, ты молодец!», «Мы любим тебя, Сталлоне!»